旅游視訊網圖文頻道2026年6月8日上海訊（編輯/郭亞芳）

晚歲的張仃變得沉默寡言，學者邢小群根據多次拜訪的經驗，將他比作“一座沉默的大山”。

張仃本不是木訥的性格，據中央工藝美院多位老學生回憶：當年先生給他們講課時，口若懸河，滔滔不絕，神采飛揚。詩人徐遲則這樣回憶：1940年冬，他與張仃在重慶結識，這位同鄉同齡的朋友不僅會畫，而且特別能侃，一肚子東北家鄉白山黑水、林海茫茫的傳奇故事，令他著迷；連續幾個晚上，張仃神聊，他飛筆，記下厚厚一大本。（見徐遲回憶錄《我的文學生涯》）

張仃的老友夏衍晚年應出版社反復約稿，終于答應寫自述，并以“懶尋舊夢錄”作書名，披露了內心的糾結。其實，這個書名也可代表張仃晚年的心境。同情、理解地看，這批文化老人“懶尋舊夢”并非有意回避歷史，而是往事難以回首；而尷尬的是，那不堪回首的往事偏偏揮之不去，總來折磨著他們的靈魂。

2005年5月，“張仃藝術成就展”在中國美術館隆重開幕，有記者采訪，請他談談自己的藝術成就。年近九旬的張仃淡定地說：“我一生做美術工作，整個都是由于社會的需要。特別是入黨以后，黨需要什么就做什么。我們從小就把自己和祖國的命運聯系在一起，那個年代的人就是這種思想。”

這番自白，平實而內涵深長。回顧張仃的一生，起碼一大半歲月，是在為“祖國的命運”的奮斗中度過的，從“社會的需要”到“黨的需要”，慷慨地揮霍自己的藝術才華，奉獻自己的生命能量。顯然，在張仃的心目中，這個“黨”與“祖國的命運”有神圣的關聯性，寄托著自己理想與信仰，因此具有一種至高無上、不言自明的權威性；在它面前，個人并不重要。

然而，青春時代的張仃另有想法，“組織”與“藝術”的矛盾，他一開始就感受到。當年，在延安文抗的窯洞里，他與蕭軍嚴肅地討論過這個問題，并達成這樣的共識：“未來一流的藝術家，不可能出現在任何受意識形態強力束縛的黨內。”（見蕭軍《延安日記》）唯其如此，延安七年，張仃一直恪守“黨外布爾什維克”的立場，直到1945年秋抗戰勝利，被派往東北開展工作之前。看來，“組織”所承載的理想之光、道德之光，最終還是征服了他。

既然信仰和理想都交付了組織并在黨旗下宣了誓，個人的自由意志從此不再重要，甚至成為必須克服的對象。組織的要求很明確：理解的要執行，不理解的也要執行。在這種情勢下，藝術家氣質根深蒂固的張仃，只好將自己分成兩半：一半是畫家，一半是黨員，盡管擰巴，有時很痛苦，卻別無選擇，久而久之，習慣成自然。

然而，藝術良知與人性之善卻不肯輕易放過張仃。隨著時光推移，歲月老去，那些不堪回首的往事不斷撕咬他的靈魂。而在張仃既有的精神結構與認知體系中，這種悔恨與痛苦尚無有效的解藥。這，或許就是張仃“沉默的大山”的由來吧。這其中，有兩件事令張仃最為窩心，難以釋懷，一是1957年中央美院的反右運動，二是1960年對陳叔亮的批判。

關于中央美院的反右運動，美術圈至今流傳對張仃的惡評，歸納起來，不外乎兩點：第一，張仃表現積極；第二，張仃趁勢上位；其根據有二：其一，張仃是中央美院反右領導小組的組長；其二，運動一結束，張仃就被調到剛從中央美院獨立的中央工藝美院任第一副院長，接替反右運動中落馬的龐薰琹，官升一級。

然而，“事實”與事情的真相往往有出入。了解央美反右運動的內幕并了解張仃的人都知道：以上兩件事實，都不是張仃的主動選擇，而是組織的安排；張仃的問題在于，他沒有拒絕這種安排。

1957年夏，中央美院反右運動拉開序幕時，張仃正偕葉淺予、黃苗子在山西晉祠考察宋代雕塑，在芮城臨摹永樂宮壁畫，中途接到央美急電，立即返京參加運動。此時，中央美院第一把手、黨委書記江豐的右派處分已成定局。江豐遭此厄運，源于他在中國畫問題上激進而簡單化的做法，一不小心逆了圣鱗，撞到運動槍口上，結果被打成“江豐反黨集團”。

或許有人問：為什么偏偏是張仃而不是別人，被任命為中央美院反右領導小組的組長？分析下來，原因有三：第一，他是中央美院國畫系的黨書記；第二，他的延安身份；第三，他與江豐的藝術分歧，特別在中國畫問題上看法鮮明對立。第一條原因毋需解釋，第二、三條則耐人尋味：張仃和江豐早在延安魯藝美術系共事時，藝術趣味上就話不投機，張仃喜歡現代派，喜歡畢加索，江豐只認革命寫實主義，視西方現代藝術為反動沒落。相同的延安背景，使他們后來成為新中國的美術領導干部，中央美院的同事，一個任院長，一個任系主任。然而，延安背景并非萬能保險。其實張仃也好，江豐也好，說到底都是革命機器中的螺絲釘——比較重要的螺絲釘而已，必要時都可以替換，只有那個作為精神象征、體制化的“延安”，才是永固不變的。鐵打的營盤流水的兵，江豐雖是魯藝的元老，中央美院的院長，仍是“兵”的范疇，一旦沖撞了營盤鐵壁，必遭誅伐。而張仃與江豐在中國畫問題上的分歧由來已久，兩年前，就對江豐在中國畫問題上的“虛無主義”提出過嚴厲批評，現在正好為組織所用，成為攻打“江豐反黨集團”的排頭兵。

張仃“表現積極”的背后，隱藏如此復雜的糾葛，是許多人不曾想到，也無暇想到的。出于對反右運動受難者的強烈同情，人們忽略這一切，也是可以理解的。其實，在當時的情形下，無論是從認識的角度，信仰的角度，還是自我保護的角度，張仃一定會如此表現，正如工藝美院一位知情人士回答筆者咨詢那樣：“大勢所趨，張仃如果不積極，自己可能變成右派。”

因此，真正重要的，其實并不在“表現積極”而在“趁勢上位”，如果后者屬實，前者才值得譴責，因為這屬于道德品質問題。那么，張仃是否真的“趁勢上位”？答案顯然是否定的。

反右運動開始時，張仃已在國畫系（當時叫彩墨畫系）工作三年，全部心思都在“新中國畫”實驗上。從個人興趣講，張仃一心只想當畫家，從事創作，成為工藝設計家，是無心插枊的結果。當年在延安時，因漫畫不合時宜，于是改行搞設計，因這方面才能，成為中共黨內首席藝術設計師。1953年院系調整，以龐薰琹為首的華東美院實用美術系與中央美院合并，張仃卸去原有的中央美院實用美術系主任一職，調到繪畫系（后分出國畫系）當副主任兼書記，與李可染一起探索“新中國畫”的革新之路，這才圓了畫家夢。

由此可見，張仃“趁勢上位”的說法難以成立。其實，早在半年前，張仃就響應黨的號召，準備辭掉官職，不吃公家糧，做一個自食其力的職業畫家。再遙想1983年春，張仃從中央工藝美院院長的崗位上退下來，回到家躺在地上打滾慶祝的情形。這與“趨勢上位”的說法，兩者相距何其遙遠！

1957年中央美院的反右運動，情形確實不同尋常。當時中央美院（包括附中）總共不到三百人。據統計，從院長江豐到“反動學生”袁運生，七十余人被打成右派，占中央美院總人數四分之一，遠高于中央規定的“百分之五”的比例，這與央美第一把手江豐的失腳有很大關系。反右前的央美，由于江豐的革命資歷，政治地位，加上他的人格魅力，使他擁有一大批追隨者、支持者。當時誰也沒想到，像他這樣的人竟會被打右派，于是隨他一起跳進雷區。由于情況過于特殊，中央美院領導層及教授的右派定案直接由中宣部管轄，周揚親自圈定。由此可見，張仃這個“反右領導小組組長”，其實不過是一個必要的擺設而已。

然而，中央美院七十余人一夜之間淪為政治賤民，在日后漫長的歲月中受盡苦難與屈辱，作為該院反右領導小組的組長，張仃依然難辭其咎，在這些受害者面前，任何企圖為張仃辯護的說詞，都是蒼白無力的。

2017年11月1日，在清華大學“張仃先生百年誕生學術論壇”會上，袁運生的發言，使全體與會者為之動容。據袁運生講述：文革劫后重逢，張先生見到他，痛苦地低下頭，一語不發，雙手抱頭蹲在地上，久久不肯起來，他當然知道張仃此舉的原因：1957年，他以“反動學生”的莫須有罪名被打成右派時，張仃沒能阻止。張仃的這種自責持續很長時間，于是他只好反過來勸說：這不是你的錯，也不是你的責任。

袁運生說得不錯，這確實不是張仃的責任。筆者想補充的是，張仃如此過度地自責，恰好表明他作為一個藝術家、一個正人君子的忠厚與真誠；而那種認定張仃“趨勢上位”的說法，倒有可能出于“小人之心”。 

第二件事，是1960年“反右傾”運動中張仃對陳叔亮的批判。1959年，中央工藝美院副院長、黨委書記陳叔亮在《美術》、《裝飾》雜志上分別發表《為提高工藝美術的創作水平而奮斗》、《為了美化人民生活》兩文，對當時的工藝美術設計中的庸俗社會學傾向提出中肯而具體的批評，如果是平時，也許不會有事，不巧撞上粉碎“彭德懷反黨集團”的“反右傾”運動的槍口。任務壓下來，在組織的絕對命令下，張仃寫下《工藝美術事業不容資產階級思想侵蝕——評陳叔亮同志的兩篇文章》，發表于1960年3月號的《美術》雜志，在工藝美院師生中引起嘩然。

很難想象，一個審美眼光純正犀利，曾寫過《魯迅先生作品中的繪畫色彩》《試論齊黃》那樣經典美文的藝術內行，會寫下這種指鹿為馬的低級文字。毫無疑問，張仃寫這篇文章時，作為藝術家的自我已被放逐，另一個院長、黨員的他，在組織的絕對命令下完成一件并不光彩但必須完成的任務。據張仃的老學生梁任生回憶：張仃私下曾對他說：“我的觀點與陳叔亮沒什么兩樣，甚至有過之無不及，批判他，就是批判我自己。”

關于這件事，張仃之子張大偉至今記憶猶新：“那時我還在讀小學，有一天放學回家，院里的小伙伴興高采烈地告訴我：你爸挖出一個潛藏的敵人，我心里挺興奮，就去問父親，沒想到他勃然大怒，樣子極可怕，母親趕緊把我拉開。從此家里誰也不敢提這件事。”

……

往事并不如煙，心性高邁的張仃如何面對這些不堪回首的記憶，清除這些心理垃圾？單靠“沉默”，顯然不是辦法。張仃不是宗教信徒，無法通過“懺悔”達到心靈的凈化，而只能通過傳統的“回歸自然”、“天人合一”的美學，重構自己的精神世界，恢復心理平衡。文革后期，張仃由色彩斑斕的裝飾繪畫，轉向一玄一素的焦墨山水。從此，大美而無言的高山原野，純潔無垢的冰天雪地，成為他喜愛的題材而永不饜足，這標志著心理凈化程序的有效啟動。             

                  2026年6月8日改定

作者系中國社會科學院文學研究所研究員，著名文學評論家